[ANALYSE] La Vague, Gustave Courbet

Avant de vous jeter à l’eau, nous vous conseillons d’ouvrir la version du tableau en très haute définition mise en ligne par le Musée des Beaux-Arts de Lyon, en cliquant ici.

Gustave Courbet, La Vague, 1869, Huile sur toile, H. 66 ; L. 90 cm. (C.) et source, Musée des Beaux Arts de Lyon

Au premier abord, vous vous êtes peut-être demandé comment une simple vague pouvait faire l’objet de tout un article. Elle appartient en plus à une série d’une soixantaine de tableaux, ce qui pourrait laisser penser qu’elle est loin d’être unique. Et pourtant, réalisée par Gustave Courbet en 1869 à Etretat en Normandie, cette Vague a tout pour marquer les esprits et l’histoire de l’art.

Une série expérimentale

En premier lieu, la série en elle-même est novatrice puisqu’il s’agit d’une des premières vraies séries de l’histoire de l’art : une exploration du thème remplace les simples variations qui existaient auparavant. Ces réalisations ont été pour Courbet un fort lieu d’expérimentation en termes de technique picturale. C’est particulièrement le cas dans la Vague qui nous intéresse. On constate que l’artiste a travaillé la matière au couteau, de manière rapide, spontanée et finalement assez violente. C’est inhabituel pour ce type de sujet, mais on sait que ces toiles ont effectivement été réalisées en très peu de temps. Pour certains critiques, c’est parce qu’elles avaient du succès et étaient vendues immédiatement que Courbet en a peint autant, donc pour leur attrait financier. Mais il est certain que le sujet le fascinait, et que la rapidité d’exécution lui donnait aussi la possibilité d’obtenir des résultats particulièrement novateurs, comme c’est le cas ici. Cela lui permettait de restituer les émotions et sensations qu’il vivait face à la nature, en essayant de saisir l’instant. On les ressent dans les gestes de l’artiste, en particulier dans certaines zones de la toile qui semblent totalement abstraites lorsqu’elles sont sorties du contexte du tableau, comme ci-dessous.

La Vague, Courbet, 1869, détail

Et tout cela s’explique facilement lorsqu’on apprend par Maupassant comment travaillait Courbet :

« […] Dans une grande pièce nue, un gros homme graisseux et sale collait avec un couteau de cuisine des plaques de couleur blanche sur une grande toile nue. De temps en temps, il allait appuyer son visage à la vitre et regardait la tempête. La mer venait si près qu’elle semblait battre la maison, enveloppée d’écume et de bruit. L’eau salée frappait les carreaux comme une grêle et ruisselait sur les mers. (…) Or, cette œuvre devint « la Vague » et fit quelque bruit par le monde. »

Dans Gil Blas du 28 septembre 1886, p.1, La vie d’un paysagiste, source gallica.bnf.fr

On se trouve bien loin de l’atelier et de la pratique picturale traditionnelle en 1869. La majorité des toiles de la série montre le rivage et l’ondée, sans présence humaine. Si cet aspect est déjà une preuve de modernité, c’est dans la Vague du Musée des Beaux-Arts de Lyon que l’innovation semble la plus présente. Certains estiment qu’on peut voir cette toile comme un détail d’une autre de la série, plus grande, qu’il a présentée en 1870 au Salon et qui s’intitule La mer orageuse (ci-dessous à côté de La Vague). Cette dernière y a rencontré beaucoup de succès, mais malgré son originalité elle reste dans la tendance de l’époque. Notre tableau défie en revanche toutes les conventions. Car pour donner sa force à l’image, Courbet a choisi de nous mettre face à cette vague dans une composition qui ne possède aucune perspective et aucun recul par rapport à l’image. De la même manière, on ne rencontre pas de présence humaine : la barque de la Mer orageuse a disparu, tout comme la berge. L’atmosphère orageuse est aussi renforcée par le cadrage et le traitement des couleurs. Ici, en recadrant l’image, il a aussi complètement changé le thème de la toile en faisant disparaître le rivage. Mais alors, s’agit-il encore d’une peinture de paysage ?

Gustave Courbet, La mer orageuse dit aussi La vague, 1870, Huile sur toile, 117 x 160,5 cm, © RMN-Grand Palais / Hervé Lewandowski

Gustave Courbet, La Vague, 1869, Huile sur toile, H. 66 ; L. 90 cm. (C.) et source, Musée des Beaux Arts de Lyon

Une peinture de paysage ?

Les dimensions de ce tableau sont habituelles pour une peinture de paysage. Le rendu atmosphérique rappelle d’ailleurs le romantisme qui faisait l’engouement général des collectionneurs et du public de l’époque. C’est la composition qui est particulière : la ligne d’horizon est très marquée, mais l’absence de perspective nous empêche de pouvoir nous situer, comme si on avait pas véritablement de point de vue. Le cadrage est totalement frontal, et plus de la moitié de la toile est remplie par la vague qui semble arriver sur le spectateur, empêchant le regard d’aller au delà. De chaque côté de la ligne d’horizon, on remarque des diagonales faites par les nuages et les vagues, poussant le regard à se heurter à la partie la plus écumeuse de la vague, qui paraît presque sauvage et bestiale (ci-dessous).

Gustave Courbet, La Vague, 1869, détail

Dans la tradition mise en place dans les siècles précédents, le paysage devait servir la narration du tableau, puisqu’il formait le décor et donnait leur échelle aux personnages. Au XVIIIe siècle, la nature est devenue un objet de pensée avec le mouvement romantique, n’ayant donc plus besoin d’autre sujet pour être représentée : c’est exactement ce qu’on retrouve ici de façon très moderne, puisque la nature est l’unique objet de la représentation.
L’absence totale de point de vue nous pousse à estimer qu’il s’agirait d’une forme hybride et moderne de transcription de la nature, d’un point de vue personnel. Car malgré le réalisme apparent, cette toile n’est pas objective. On peut l’opposer directement à l’impressionnisme de Monet, qui avait peint les mêmes paysages peu auparavant. La technique particulièrement « maçonnée » de Courbet convient parfaitement aux paysages : elle leur donne une qualité réaliste, comme une illusion de ce qu’ils représentent. Mais peindre l’eau avec des effets de matière n’était pas commun à l’époque. De cette manière, la mer qui se trouve traditionnellement à l’horizontale est devenue verticale pour la première fois avec cette Vague.

Un pied-de-nez à la photographie ?

Étonnamment, pour trouver des points de comparaison avec ce tableau, c’est vers la photographie qu’il faut se tourner. Le cadrage frontal rappelle effectivement les séries de photographies présentées au public en France et en Angleterre par Gustave Le Gray dix ans auparavant.

Gustave le Gray, La Grande Vague, 1857, papier albuminé d’après négatifs sur plaque de verre au collodion, 34,5 x 41,6 cm, (C.) et source BNF

On y retrouve à la fois le même type de composition et de rendus atmosphériques. Seulement, pour obtenir ces résultats, le photographe était forcé de superposer deux négatifs différents : il ne pouvait pas capturer les flots déchaînés et le ciel ombragé autrement. En coupant sa toile en deux par une ligne d’horizon marquée, Courbet n’évoquerait-il pas directement cette supercherie ? Dans cette hypothèse, il s’agirait d’une réponse directe à la concurrence entre peinture et photographie, qui faisait rage depuis son invention. Car l’artiste nous montre ce qu’il réellement pu voir, comme en a témoigné Maupassant dans Gil Blas.

Finalement, l’attrait commercial a probablement encouragé Courbet à peindre tant de toiles dans cette série. Mais il est évident qu’il s’est agi pour lui d’un fort lieu d’expérimentation et de recherche de modernité. C’est particulièrement le cas de la Vague de Lyon, car c’est à nos émotions que l’artiste veut faire appel ici. Mais observée dans le détail, cette toile semble presque pencher vers l’abstraction, sans pour autant s’y trouver. Courbet va donc plus loin que ses contemporains, se rendant au plus près de la vague, comme l’aurait fait un photographe en utilisant son objectif pour s’approcher du détail. Zola avait d’ailleurs résumé ces représentations en 1878 en disant que « Courbet a tout simplement peint une vague, une vraie vague déferlant sur le rivage ;  (…) dans des tableaux qui rendaient la nature dans toute sa vérité. »1.

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1. Émile Zola, dans ses lettres intitulées L’Ecole française de Peinture à l’Exposition de 1878.

Céline Giraud

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