a représentation du corps humain est au cœur de l’histoire de la peinture : on peut tous en retrouver de nombreux exemples, en un instant de réflexion. Et pour cause, car il s’agit d’un des premiers sujets à avoir été dessinés, à l’échelle du monde. Cela semble assez logique, car au quotidien, c’est avant tout son semblable que l’homme pouvait observer. On le retrouve à toutes les périodes, de l’art pariétal à la Renaissance, puis de nos jours. Mais en plusieurs millénaires, on est passés de la recherche du corps parfait à un éclatement des représentations au XXe siècle. Pourquoi et comment les artistes ont-ils choisi de s’écarter de la tradition et de déformer volontairement le corps en peinture ?
Du corps symbole au corps réel
Dans les premières images connues, l’enveloppe corporelle était représentée de manière synthétique et schématisée. Ces figures étaient faites de signes abstraits et géométriques : triangles, ovales, traits et rectangles. L’homme était en fait peu montré, mais dans ces rares cas c’était dans l’exercice d’une action tirée du quotidien comme la chasse. Un glissement s’est ensuite opéré durant l’antiquité dans les différents pôles géographiques mondiaux.
Dans beaucoup de sociétés anciennes, le corps humain servait effectivement à représenter les dieux et les esprits dans leur forme physique. On remarque les cas marqués des arts grecs et égyptiens. Dans ces deux pôles, les divinités étaient fréquemment représentées dans des corps humains idéalisés. A chaque fois, l’image répondait à un canon de beauté particulier, codifié par les artistes au fil des générations. Dans l’Égypte antique par exemple, les corps étaient dessinés à l’aide de grilles de proportions. Celles-ci ont évolué selon les périodes, mais ne respectaient jamais l’anatomie. Il s’agissait d’idéaliser le corps et de le rendre beau, pour correspondre au prestige des personnages montrés, souvent lié au divin. Dans la Grèce antique, les canons étaient bien différents. Les artistes ont cherché à rendre compte de l’humain tel qu’ils le voyaient avec ses muscles, ses os et ses articulations, tout en conservant la recherche du beau. Il s’agissait donc pour la première fois de représenter l’homme de manière vraisemblable. On le remarque par exemple sur les amphores panathénaïques qui montrent des hommes qui courent, les muscles soulignés par de fins traits.
Les choses ont à nouveau changé de manière radicale à l’arrivée du christianisme : l’image de l’homme a pris une valeur presque uniquement pédagogique et religieuse. Il n’était plus question de chercher à figurer la véritable matérialité du corps, ou de l’embellir. Les représentations étaient à nouveau simplifiées et stylisées, comme on le voit dans certaines figurations du Moyen-Âge.
C’est le cas de la Crucifixion de Sant’Angelo in Formis, dans laquelle le corps du Christ n’est pas réaliste mais reste reconnaissable. Lorsque l’enveloppe charnelle était montrée de façon « matérielle », c’était généralement pour signifier les souffrances endurées par le christ ou les Saints : il s’agissait donc encore de corps à portée symbolique. On recherchait la lisibilité et la compréhension, puisque l’image était le principal mode de communication et d’apprentissage. Puis entre la fin du Moyen-Âge et la Renaissance, toutes ces conceptions ont été bousculées par les recherches anatomiques et la dissection.
Dès que l’homme a commencé à s’intéresser à son propre corps, c’est une course aux découvertes qui s’est amorcée. Au Moyen-Âge, ces connaissances ont pris tant d’ampleur que le métier d’anatomiste a été créé. On sait qu’il existait déjà des canons à cette époque, seulement, ils n’étaient fixés que sur une recherche de l’harmonie visuelle. Glissant doucement vers la Renaissance, la science du corps humain a permis aux artistes de renouer avec l’Antiquité et ses recherches de proportions. Des artistes comme Léonard de Vinci se sont intéressés de près aux mesures du corps, pour établir des systèmes de proportions plus réalistes et précis. On a alors cherché à représenter le corps de façon esthétique, en y ajoutant un réalisme anatomique plus ou moins marqué. Mais l’apparition de la connaissance anatomique ne signifie par que les peintres ont tous choisi d’être fidèles à la réalité. Quand Juseppe de Ribera respecte scrupuleusement les proportions et les emplacements de chaque muscle, Pierre Paul Rubens les démultiplie, pour donner une puissance symbolique à ses personnages. Mais dans tous les cas, les corps étaient ceux de personnages connus et identifiés : on ne représentait pas de corps anonymes, ou pas uniquement.
Il a fallu attendre l’Olympia de Manet, en 1863, pour que la représentation du corps connaisse un véritable raz-de-marée. Cette œuvre a autant choqué pour son sujet que pour son traitement. Si elle semble s’inscrire dans la tradition du nu féminin, il ne s’agit pas d’une représentation mythologique ou allégorique. C’est une prostituée que l’artiste nous montre, comme l’indique son surnom, connoté à l’époque. A cette idée, s’ajoute le traitement du corps, tout aussi marquant. Contrairement à la Vénus d’Urbino de Titien dont le nu est inspiré, le corps n’est pas idéalisé. Les couleurs choisies pour le représenter sont froides, et accentuent la description réaliste des courbes.
« Je rends aussi simplement que possible les choses que je vois. Ainsi l’Olympia, quoi de naïf ? Il y a des duretés, me dit-on, elles y étaient. Je les ai vues. J’ai fait ce que j’ai vu. »
Cité par Eric Darragon dans Manet, Paris, Citadelles & Mazenod, 1991, 2e éd., p. 157.
Par le scandale qu’elle a provoqué, l’Olympia a ouvert la voie à la modernité et à de nouvelles représentations de corps non idéalisés. De cette manière, Manet a aussi autorisé la peinture à se pencher sur de nouvelles manières de montrer les formes. C’est dans cette idée qu’on retrouve par exemple, les représentations de femmes de Pierre Bonnard : il cherchait à montrer ce qu’il voyait, même s’il s’agissait d’une vision personnelle et pas réaliste. C’est son affection pour le modèle que l’on voit ici puisqu’il s’agit de son amante Marthe Boursin. C’est donc par le réel que les artistes ont pu accéder à des interprétations plus libres.
Quand le ressenti déforme les corps
Quelques années auparavant en Norvège, Edvard Munch peignait son propre corps totalement déformé dans le célèbre Cri. Il s’agit d’une des premières grandes déformations du corps dans l’histoire de l’art. A ce moment, l’artiste souffrait de forts épisodes dépressifs, qu’il ressentait comme touchant à la fois son corps et sa perception du monde alentour. Il a donc symbolisé cette douleur physique par la représentation visuelle.
De cette manière, le corps est devenu le lieu de représentation des sentiments et du ressenti. La grande particularité ici, tient au traitement accordé au personnage, qui est exactement similaire à celui du paysage et du ciel. Le corps n’est plus réaliste mais reste identifiable : on sait qu’il s’agit d’un autoportrait, même si le visage est loin de ressembler à celui de l’artiste et rappelle plus un crane qu’un faciès. Les mots écrits par Francis Bacon à propos de ses propres réalisations, bien plus tard, auraient d’ailleurs pu s’appliquer à la toile de Munch :
« La sensation, c’est ce qui est peint. Ce qui est peint dans le tableau c’est le corps, non pas en tant qu’il est représenté comme objet, mais en tant qu’il est vécu comme éprouvant telle sensation. »
Cité par Gilles Deleuze, dans Francis Bacon, Logique de la sensation.
Pour ces artistes, l’image du corps est symboliquement celle du ressenti et de l’esprit. Chez le peintre britannique, on remarque le même type de déformation brutale du corps. Dans son Autoportrait de 1973, corps et visage semblent totalement dévastés. La souffrance morale est représentée de manière physique, par l’éclatement des membres. Un bras paraît amputé, quand les jambes sont recouvertes d’une teinte sombre qui rappelle l’hématome. Le visage apparaît également blessé, l’artiste est méconnaissable. On remarque le même type de représentation dans de nombreux autoportraits et portraits de l’artiste. La violence visuelle présente dans les toiles de Bacon est différente de celle qu’on voit chez Munch. Si elle paraît plus extrême, c’est probablement aussi parce qu’entre leurs deux périodes, l’imaginaire visuel a été marqué par les deux guerres mondiales.
Les artistes sont des membres de la société, qui n’ont pas échappé aux deux guerres mondiales qui ont déchiré la première partie du XXe siècle. Sans revenir sur toutes les réalisations liées à ces conflits, on remarque que ces représentations ont marqué de grands changements dans la vision du corps. En plus des destructions de villes, l’image de la mort et les dommages corporels en sont les conséquences visuelles les plus choquantes. Les corps mutilés peints par Otto Dix après la Première Guerre mondiale en sont l’exemple parfait. Après s’être engagé dans les forces armées dès le début du conflit, Dix a combattu en France et en Russie. Les horreurs auxquelles il a assisté l’ont profondément marqué, et se retrouvent dans sa peinture.
Dans Les joueurs de Skat réalisé en 1920, c’est à l’après-guerre qu’on est confrontés. D’anciens soldats jouent au Skat dans un café de Dresde. Leurs corps sont déformés par leurs blessures mais aussi par l’artiste, qui accentue l’horreur de leur situation en la poussant jusqu’à l’absurde. Il manque des membres à chacun des personnages, dont les visages sont également dévastés. Finalement, la guerre a volé l’humanité de ces hommes : ils sont forcés d’adopter des postures peu naturelles, dans des corps mécanisés. Il n’est plus question de proportions ni de vraisemblance, puisque les corps déformés représentent symboliquement l’horreur du conflit.
On retrouve cette utilisation du corps chez Ernst Ludwig Kirchner dans Potsdamer Platz. Cette fois-ci, c’est l’effroi et la peur vécus au quotidien qui sont peints. Le regard des personnages paraît vide sur leurs visages verdâtres, plus particulièrement ceux des femmes au premier plan. Les corps semblent raidis par la peur, tandis que les silhouettes masculines du second plan sont simplifiées mais non moins inquiétantes. Tout comme dans Le Cri d’Edvard Munch, le ressenti est figuré par la construction des corps qui est effectuée de la même manière que celle du paysage.
Mais si l’imagerie liée à la Première Guerre mondiale a marqué les esprits, la Seconde a également apporté son lot de représentations de corps exagérément déformés. Et il ne s’agit malheureusement pas des seuls conflits de la période contemporaine. La souffrance physique a fréquemment servi de symbole des luttes, comme c’est le cas chez Yan Pei-Ming avec Quartier chinois, Saigon. L’image est inspirée d’une photographie prise durant la guerre du Vietnam, bien plus tôt. Les corps sont transformés par les coups de pinceau, tandis que les éclaboussures de peinture blanche soulignent le mouvement et l’horreur de cette exécution.
Entre la fin du XIXe et le XXe siècle, l’actualité a poussé les artistes à transformer l’image de l’homme pour en faire l’emblème du vécu. Mais avant, pendant et après ces développements bien particuliers, le corps a été au centre d’une révolution visuelle pour sa figuration en tant que tel.
De la recherche du renouveau à l' »anti » canon de beauté
On a effectivement assisté à une remise en cause globale de toute idée de beauté, de canons ou de proportions au XXe siècle. Le travail de la représentation du corps était particulièrement important dans la recherche de renouveau et de modernité. Il s’agissait en effet de tourner le dos à une des plus grandes traditions de l’histoire de l’art.
C’est Picasso qui, parmi les premiers, a renversé la représentation du nu féminin en peinture avec ses Demoiselles d’Avignon en 1907. Si on ne s’étendra pas sur ce tableau très célèbre et étudié, il est important de rappeler à quel point il a marqué l’histoire de la représentation du corps. Le Cubisme avait déjà formé un point de rupture dans l’image du réel, mais c’est la déformation de la figure humaine qui a le plus marqué. A la recherche d’un langage nouveau, c’est par l’éclatement des formes que Picasso et son ami Braque ont pensé le cubisme. Ici, en s’inspirant de motifs issus des arts ibériques et africains, le peintre traite le corps de chacun des personnages de manière différente. Aucun canon ne domine, ce qui permet aux formes de devenir multiples, mêlant abstraction, géométrie et figuration. Cette impression se renforce encore quand on observe les différents visages : aucun ne ressemble à l’autre. Ce que Picasso nous montre, ce n’est pas ce qu’il voit, mais bien une nouvelle manière de représenter la réalité, choisie par l’artiste.
Henri Matisse a ensuite fonctionné de la même manière, s’affranchissant des règles qui régissent la représentation du corps. Après avoir posé de premiers jalons avec des toiles comme La Danse dès 1910, c’est avec son Grand nu couché de 1935 ou avec La Musique quelques années plus tard que Matisse s’éloigne le plus de la tradition. Contrairement à Picasso, il conservait ici des thématiques plutôt traditionnelles. Mais il suffit de regarder les bras, les mains et les jambes de ses personnages pour comprendre qu’il avait abandonné toute question de proportions et de logique anatomique. La différence avec les réalisations antérieures de peintres tels Rubens, évoqué plus haut, c’est que Matisse ne cherchait ni la vraisemblance, ni la beauté. Il ne s’agissait pas non plus seulement d’exprimer un sentiment, mais bien de proposer au regardeur un autre mode de représentation du réel. Là aussi, le corps était un véritable objet d’expérimentation et de renouveau.
Picasso et Matisse ont choisi de s’ouvrir à une représentation totalement libre, sans être à la recherche de la beauté ou du canon esthétique. D’autres artistes ont fait le choix inverse, en créant de nouvelles règles de représentations et des « anti » canons de beauté. On peut estimer que c’est ce qu’ont proposé des artistes comme Jean Dubuffet ou Willem de Kooning avec l’image de la femme. Tous deux l’ont bousculée, la rendant massive et effrayante. Pour certains spectateurs, c’est forcément par haine de la femme que ces peintres les ont représenté de cette manière. On pourrait estimer qu’il s’agissait plutôt de choisir de la montrer de toutes les manières possibles, et dans tous les états. Alors que Dubuffet a donné à ses « femmes » des titres pouvant orienter la compréhension du spectateur, de Kooning s’est d’ailleurs contenté de les appeler Woman et de les numéroter. De cette manière, elles ne sont plus identifiables et deviennent simplement des modèles aux corps déformés. C’est la femme en général qu’il semblait vouloir nous montrer : on peut donc bien les voir comme des anti-canon de beauté, qui oublient la symétrie et proposent une autre esthétique.
Pour oublier les règles de représentation, nous avons vu que Manet a été le premier à vouloir représenter un réel qui ne semblait pas convenable. Cependant, le corps de son Olympia répondait à des critères de beauté assez classiques à l’époque. Il a fallu attendre encore pour voir des représentations réalistes qui sortent des critères de beauté contemporaines. Lucian Freud fait partie de ces artistes qui ont choisi de montrer la réalité des corps, dans toute leur diversité : pourquoi la peinture a-t-elle mis si longtemps à peindre ce que la photographie enregistrait déjà ?
l est impossible de proposer un retour complet et concis sur l’évolution de la représentation du corps : son histoire est trop complexe et étendue. Mais le corps, masculin ou féminin, a toujours intéressé les artistes qui l’ont progressivement placé au centre de leur toile. Il mérite donc qu’on persiste à se pencher sur lui et à l’étudier, d’autant qu’il est resté omniprésent dans la création artistique. A un tel point qu’au XXe siècle, il n’y avait plus qu’un pas à franchir pour que le corps devienne lui-même œuvre, ouvrant un nouveau chapitre dans l’histoire de l’art et du corps.
alheuredelart.wordpress.com 